李泽厚将中国的现代性叙事分为启蒙和救亡的双重变奏，当中国现代特殊的历史阶段来临，文学革命转向革命文学，救亡压倒启蒙，革命斗争具有了历史的合法性，国内革命战争、抗日战争、土改运动、解放战争……没有激烈的革命斗争，没有暴力，就不会有历史深度。革命总是会与秩序破坏和力量扩张有关，甚至伴随着不可避免的流血和牺牲。

                       上海公墓,华南陵园,

    二十世纪的二十年代，日本帝国主义在中国的侵略以经济剥削为主，利用中国的原料和廉价劳动，在中国各口岸设立工厂，管理苛刻，肆意虐待工人，并且勾结北洋军阀，制造血腥屠杀。1926年的“五姗”周年纪念日，蒋光慈在诗歌《血祭》中，“我忆起来南京路上的枪声，呼号，痛迹/和那沙基的累累的积尸，汉江的殷红的血水/一切外国强盗向我们所施的残暴，无理……/我就是叫我全身不战栗，唉，又怎么能够呢?”诗人的情绪显示了反对帝国主义的大革命情绪的高涨。从20年代末左翼文学兴起开始，死亡叙事中出现了以历史正义的名义进行的暴力叙事，体现为革命中的杀戮和血腥。

    在反抗血腥暴力的斗争中，革命集体作为话语符码指示着群体的力量，革命象征着时代的最高道德律令，个人的一切必须纳入革命事业的集体中，个人的精神世界成为禁忌，革命者为神圣革命献身的牺牲精神战胜了个人的恐惧和焦虑，才符合革命的规定。汉娜。阿伦特认为，“必然性和暴力结合在一起，暴力因必然性之故而正其名并受到称颂，必然性不再在至高无上的解放事业中遭到抗拒，也不再奴颜脾膝地被人接受。相反，它作为一种高度强制性的伟大力量受到顶礼膜拜，”革命叙事中历史必然性与暴力合法性的结合，使得20年代普罗小说中死亡叙事的暴力化以合乎历史发展逻辑的面目存在。在蒋光慈的《最后的微笑》中，革命者沈玉芳将阿贵的杀人行为，解释为道义上的阶级复仇，用民众的利益和为正义奋斗，消除了阿贵的恐慌;.在《菊芬中》，病中的菊芬身体虚弱，可是一想到革命，她就兴奋不已，“我现在也不知因为什么缘故，总是想杀人，总是想拿起一把尖利的刀来，将世界上一切混账的东西杀个精光……江霞同志，你想想，为什么敌人能够拼命地杀我们，而我们不能够拼命地杀敌人呢?呵，杀，杀，杀尽世界上一切坏东西卜··…”用革命合法性提供的道德话语掩盖了暴力的非法性的一面。阶级冲突和革命作为情节结构的中心，死亡叙事中的暴力美学充分体现出来。

    40年代，同样是表现土改运动的内容，《太阳照在桑干河》上，处决地主钱文贵时群众动手殴打;《暴风骤雨》，处决地主韩老六时，郭全海和李常有的背后跟着一千多名群众，叫着口号，唱着歌，打着锣鼓，吹着喇叭，高喊“打死他”，“杀死他”，以历史的合法性的名义进行的一场暴力盛会。

    “报仇的火焰燃烧起来了，烧得冲天似的高，烧毁几千年来阻碍中国进步的封建，新的社会将从这火里产生，农民们成年溜辈的冤屈，是这场大火的柴火。”妇女小孩都用秧歌调唱起他们新编的歌来。“千年恨，万年仇，共产党来了才出了头。韩老六，韩老六，老百姓要割你的肉。”因为全屯被韩老六整死的人命共十七条，被他和他儿子强奸、霸占的妇女有四十三名，老田太太颤颤巍巍的说“非把他横拉竖割，不能解恨呀”，诸如此类群众的愤怒，革命中的暴力行动以正义的形式出现，以阶级为基础建立起来的革命伦理，确立了暴力叙事的合理性，和死亡叙事语言中的暴力性。